El declinar del padre constituye un fenómeno que Lacan aborda en distintos momentos de su enseñanza, a partir, por un lado, de la incorporación de nuevos elementos conceptuales de otras disciplinas y por el otro lado, haciendo una relectura de sus propias elaboraciones. Godoy (2004 [2012]) identifica tres referencias fundamentales en donde Lacan aborda el tema en cuestión: la primera, tempranamente en el texto La Familia de 1938; la segunda, en El mito individual del Neurótico de 1953; y la tercera, en el Seminario VIII, La Transferencia de 1960-61. Específicamente en el desarrollo de las clases finales; aquellas que Jacques-Alain Miller denominó: “El Mito de Edipo Hoy: un comentario de la trilogía de los Coûfontaine, de Paul Claudel.
En lo siguiente, aunque me propongo hacer un abordaje de estas tres referencias, mi especial atención estará enfocada en esta última, El seminario VIII, La Transferencia. Mi intención central, además de dilucidar la relectura y reinterpretación de las formalizaciones que Lacan imprime en su seminario, es desarrollar un análisis que parte de la tragedia moderna y cuyos ecos alcanzan la dimensión de las estructuras familiares y las figuras de poder, es decir, un análisis que permitirá dimensionar históricamente el surgimiento del detrimento paterno.
En este orden de ideas, la primera referencia es el texto La familia. En este temprano y breve escrito, Lacan retoma las formulaciones que Emile Durkheim propuso en su obra La familia conyugal (1982) y explica que la declinación del imago-paterno es coetánea al surgimiento del psicoanálisis y las nuevas modalidades de la neurosis, una consecuencia del hecho de que la personalidad del padre se encuentra carente, ausente o humillada.
Es la época del detrimento del imago-paterno en tanto la estructura social ha devenido en un movimiento de contracción: desde una familia tradicional, en donde incluía a miembros de varias generaciones, con grados segundos y terceros de consanguinidad (abuelos, padres, hijos, tíos, menos hijas, quienes pasaban a hacer parte de un nuevo núcleo familiar en tanto unión marital) a una familia conyugal (padres e hijos). Este movimiento de contracción iría ligado a una declinación de la autoridad del padre, una anomia, una limitación de los derechos del padre en pro de los derechos de los otros miembros de la familia. En otras palabras, un efecto de dilución de la patria potestad que señalaba la autoridad del padre, jefe de familia, como encarnación de las virtudes morales, patrimoniales y religiosas, es decir, el declive del padre que funcionaba como una encarnación de Dios en la familia y gobernaba sin límites sobre el cuerpo de las mujeres y de sus hijos bajo su regulación.
De esta manera, explica Lacan, el complejo de Edipo descubierto por Freud es la consecuencia de la contracción familiar que deviene del paso histórico de la autoridad encarnada por las estructuras tradicionales, hacia la progresiva reducción y concentración en el personaje del Padre en la familia conyugal. En las sociedades tradicionales, como familias extensas, el complejo de Edipo es silencioso y no aparente. Pero en la familia conyugal, que se encuentra sometida a variaciones individuales, el padre, como único sostén, se halla preso del debilitamiento y la inestabilidad; el complejo de Edipo se presenta bajo la forma degradada que conocemos los analistas. En palabras de Laurent & Miller (1997), “El complejo de Edipo no es entonces la fuente ni el origen de la cultura como Freud lo suponía, sino al contrario la consecuencia de su declive” (p.19).
La segunda referencia de Lacan en relación con el declive del padre, está, como se indicó anteriormente, en El mito individual del neurótico (1953). En este texto, Lacan despliega su abordaje explicando que la situación más normativizante de lo vivido original del sujeto moderno, bajo la forma reducida que es la familia conyugal, está vinculada con el hecho de que el padre resulta ser el representante, la encarnación, de una función simbólica que concentra en ella lo que hay de más esencial en otras estructuras culturales, a decir, los goces pacíficos. El padre reúne bajo la égida de su ley los goces apacibles, o más bien simbólicos, culturalmente determinados y fundados del amor a la madre, es decir, el polo con el cual el sujeto está vinculado por un lazo, para él, incuestionablemente natural (Lacan, 1953).
A renglón seguido, Lacan indica que la función del Padre supone una relación simbólica simple, donde lo simbólico recubriría plenamente lo real. Es necesario que el Padre no sea solamente el Nombre-del-Padre, sino que represente en toda su plenitud el valor simbólico cristalizado en su función. Godoy (2004 [2012]) explica que es una formulación interesante la de Lacan, cuyos ecos parecen resonar en el tercer tiempo del Edipo, donde el padre real debe dar pruebas y cuyo alcance no basta solamente con ser el Nombre-del- Padre. Sería entonces el recubrimiento de lo real por lo simbólico, lo esperado e ideal de la función paterna. Sin embargo, como diagnóstico a nuestra época, Lacan explicita que “al menos en una estructura social como la nuestra, el padre es siempre, en algún aspecto, un padre discordante con respecto a su función” (p. 48). Entre la función simbólica y aquel que tiene que venir a encarnarla y dar prueba de ella, aparece la discordancia, y en vez de recubrirse, se desdoblan. Y es esa diferencia la que ubica al padre “en situación carente, como un padre humillado –Como diría Claudel” (p.48); como un padre en falta (Lacan, 1953).
De esto, Lacan concluye que es en la discordancia donde yace aquello que hace que el complejo de Edipo tenga valor no normativizante, sino frecuentemente patógeno en la constitución de la subjetividad. Es decir, al igual que lo elucidó en el texto La familia, la neurosis contemporánea constituye una consecuencia de la discordia entre el Padre real y el Padre simbólico, en donde el padre más que cumplir su función de pacificación, genera discordia, no termina de hilvanarse. Es el Padre imaginario aquel que bajo la forma de desdoblamiento parece quedar ubicado como intento de remediar la discordia; como un intento de solución. Es ahí, en el punto de hiancia, en donde el neurótico crea distintas versiones del padre; diferentes formas de sostener su detrimento (Godoy, 2004 [2012]). No por nada Miller afirma en su texto Los Signos del Goce (1998), que el padre es un síntoma, o vale decir también, que el síntoma es la forma en que el neurótico se las arregla para sostener al padre alicaído.
Finalmente, la última referencia, y aquella en donde he decidido poner el foco de atención y desarrollar ampliamente está en las clases finales del Seminario VIII, La Transferencia. Este análisis disímil y bastante más interesante que los anteriores constituye un nuevo momento enriquecido en la obra de Lacan, en donde los ecos interpretativos que surgen a partir del análisis de la tragedia moderna de Paul Claudel, La trilogía de los Coûfontaine (La Trilogie des Coûfontaine) alcanzan una reformulación del fenómeno del declinar paterno, los complejos familiares y las figuras de poder.
Quiero introducir la cuestión a partir de dos preguntas. La primera: ¿Qué empuja a Lacan a llevar a cabo este abordaje y qué nos cuenta esta trilogía? Y la segunda: ¿Qué nuevas elaboraciones permite concluir esta ruta de análisis?
Empecemos por la primera. Años antes del dictado del Seminario VIII, Lacan ya se había interesado por la lectura de las obras del célebre dramaturgo francés Paul Claudel, sin embargo, es hasta su encuentro con la trilogía trágica de los Coûfontaine (1920) -compone las obras El Rehen, El pan Duro y El padre Humillado- que Lacan decide emprender un abordaje desde el psicoanálisis. ¿Qué llama la atención de Lacan? Una pequeña ausencia significante: el acento circunflejo es frecuentemente utilizado en francés, aunque raramente para la vocal “u”. Sin embargo, estaba presente en el apellido de la familia protagonista: Coûfontaine. Nunca antes hubo necesidad del acento circunflejo para esta vocal, es Paul Claudel quien, en nombre de su poder poético discrecional, decide utilizarlo. No habría dificultad alguna para acentuar la vocal minúscula. No obstante, en la adaptación al teatro, cuya edición correcta del guión requiere la escritura de cada personaje del diálogo en mayúscula, trajo consigo una pequeña e inusual dificultad, a decir, no había posibilidad en la imprenta de ubicar este acento.
De esta manera, Lacan, quien no erró en encontrar ausencias y detalles significantes y quien no ha dejado nunca de destacar el papel fundamental de la letra, refiere: “Ante ese signo del significante faltante, me dije que ahí debía de haber gato encerrado; algo bueno habrá de salir de un análisis” (p. 308). Pues bien, Lacan no estaba equivocado, un interesante análisis surge de esta tragedia moderna; en especial, para aquello que concierne al fenómeno del declive paterno.
Ahora bien, ¿en qué contexto se inscribe esta obra? La trilogía de Paul Claudel constituye una tragedia que narra el siglo XIX en Francia, y que se compone de tres obras de teatro que abarcan, al modo de un árbol genealógico, la historia de tres generaciones. Su inicio se despliega en el comienzo de siglo, en 1814, donde se sitúa la primera tragedia, hasta 1870-71, donde se inscribe la tercera tragedia. Una época importante en Francia, pues se viven las consecuencias en lo político, en lo religioso y en lo familiar de la posrevolución francesa. En otros términos, el momento en que Francia vivió el cuestionamiento radical de las estructuras de autoridad tradicional, a decir, de ciertos modos de sostener la dimensión de la ley del padre bajo la forma del Antiguo Régimen. De este modo, se puede considerar la historia de Francia del siglo XIX como la consecuencia de esa declinación del padre tradicional manifestada en los órdenes religioso, social, político y familiar (Godoy, 2004 [2012]).
Por otro lado, ¿y qué nos cuenta la obra de este dramaturgo? Paul Claudel, en su estilo clásico del siglo pasado, recreó con gran talento una historia de refinadas pistas en la trama que conduce al final de la tragedia; incorpora a su desarrollo una vasta cantidad de detalles y argucias en nombres, lugares y escenas. Leemos en sus escritos nombres como Sygne, Pensée, Sichel, Lûmir; nombres que contienen segundos sentidos, o con los que se puede generar equívocos a partir de la homofonía o una pequeña variación lingüística. También creó y describió personajes de gran resonancia para la Francia de la post-revolución: Sumos Pontífices totalmente extrañados de su poder, tierras, ejércitos y riquezas; judíos –algunos usureros-; aristócratas; plebeyos etc.; una singular mezcla y presentación de lo que de algún modo es la historia de la Francia en el plano de la modernidad.
La primera tragedia, El rehén, cuenta la historia de tres personajes: Sygne y Georges de apellido Coûfontaine y Toussaint Tulerure. Sygne y Georges, hijos de una familia aristócrata guillotinada en la revolución francesa, intentan rearmar los bienes y apellido de su familia. Para este propósito, protegen y esconden al Papa. Sin embargo, para su desgracia, son descubiertos por Toussaint Turelure: el antagonista de la historia cuya figura es dibujada de forma tal que inspire horror y cuya imagen estará presente en toda la trilogía. Toissant, quien siempre quiso desposar a Sygne, comunica en esta perniciosa escena su vil chantaje: o se casa con ella y le entrega sus bienes o mata al Papa. Frente a tal repugnante y cínica oferta, el Sumo Pontífice le pide que renuncie a sus sueños a cambio de salvar su vida y Sygne accede al chantaje. Por supuesto, no sin saldos de aquí en más, Sygne tendrá un tic nervioso de decir no con la cabeza, que la acompaña incluso hasta el momento de su muerte. No por nada Lacan, apelando a la homofonía entre signe (signo) y Sygne, dirá de ella que es el Sygne del no. Por su lado, Georges, quien decide fraguar un plan para matarlo un año después, durante la boda, es descubierto en acto por Toissant. Así concluye la historia: la bala que del arma es disparada por Georges atraviesa el corazón de Sygne, y aquella disparada por Toussaint mata a Georges. No obstante, como saldo de la tragedia, resta el hijo que alcanzó a tener Toussaint con Sygne: Louis de Coûfontaine.
La segunda tragedia, El pan Duro, constituye la historia de la segunda generación, a saber, Louis de Coûfontaine y su padre, Toussaint Turelure, ya envejecido. Hay dos personajes más: Lûmir, esposa de Louis, y Sichel, esposa de Toissant. Esta tragedia cuenta el plan que fraguan las dos mujeres para matar a Turelure, y la ejecución por parte de su hijo. Lûmir y Sichel alistan la mano de Louis con dos armas: una cargada, pero en vacío, sin balas, que tan sólo hará ruido por la pólvora, y que es posible que baste para que el barón muera. Y una segunda arma, que sí lleva una bala, y que será usada de no ser suficiente con el ruido de la pólvora de la primera. En este orden de ideas, el plan de matar a Terelure es, en pocos términos, un plan de parricidio por medio del susto; puesto que saben que él está ya entrado en edad y enfermo, y su corazón no resistirá. Este es el punto que Lacan destaca entre lo descarnado y lo irrisorio, entre el parricidio y lo bufonesco de la tragedia. Pues bien, así como era esperado, el plan culmina con éxito; Toisssant muere del susto. Pero hay más, la historia de este parricidio concluye así: Louis se niega a continuar con Lûmir y se casa con Sichel, la esposa de su padre. Roba las pertenencias del cuerpo inerte: se calza sus botas, toma su reloj de bolsillo y se acuesta en su propia cama. El resultado de la unión con Sichel, es Pensée, una hija ciega.
En la última tragedia, El Padre Humillado (Le Pére Humilié), el Papa vuelve a tener un lugar dentro de la historia, no el mismo de El Rehén, por supuesto. Esta vez se trata del momento en que el surgimiento del Estado Italiano implica la dilución de los Estados Pontificios y la pérdida, por parte del Papa, de sus posesiones y su autoridad sobre la tierra. De esta manera, esta tercera tragedia cuenta la historia, además del Papa, de tres personajes: Pensée, y dos hermanos: Orian y Orso, dos protegidos del Papa. Orso, es el valiente muchacho que ama a Pensée. Orian, el hermano mayor, es aquel en quien Pensée ha orientado su deseo. Pensée se enamora de Orian y queda embarazada, pero él al poco tiempo muere en la guerra. El Sumo Pontífice empuja a Orso y a Pensée a casarse y de esta forma consiguen darle un nombre a su hijo, a decir, inscribirlo en la familia Papal. Este es el final de la trilogía.
Ahora bien, retomemos la segunda pregunta: ¿Qué nuevas elaboraciones permite concluir esta ruta de análisis? En el desarrollo generacional que propone la historia de Claudel, Lacan sitúa tres formas del declinar paterno halladas en tres personajes distintos: el padre burócrata -representado en el Papa de El Rehén-, el padre obsceno -a partir de la figura de Toissant Turelure-, y el padre humillado – puesto en escena por el Papa Pío de la tercera tragedia-. Cada uno de estos representa figuras alicaídas de la función paterna.
La primera vertiente, El Padre Burócrata, se trata de lo simbólico cuando queda totalmente vaciado, es la aplicación de una norma burocratizada, una ley ciega, vacía, automatizada, que no permite alojar la excepción. Es un padre que encarna una figura cuya autoridad se ha hecho pedazos y que no tiene otro camino que el de exigir sacrificio; un sacrificio que no deja de tener saldos importantes en la posición de quien lo asume. Es menester tener en cuenta que esta forma de declinación paterna es diferente a lo que Lacan ya había ubicado en el Seminario V, Las formaciones del inconsciente, donde el padre real sí aloja una excepción. (Godoy, 2004 [2012]).
La segunda vertiente, el Padre Obsceno, constituye la figura del acaparador, el resto vivo del padre que no entra en la normatividad, en la ley, y exige gozar. Es un padre movilizado por la desmesura, por la pura ambición. El padre obsceno elucida una declinación paterna contraria al padre dador; es el padre gozador, impúdico, la ballena de la impostura, un padre a propósito del cual, indica Lacan, “por fuerza advertiremos algunos ecos de la forma gorilesca con que allá en el horizonte nos lo presenta el mito de Freud” (Lacan, 1961 p. 321).
Y por último, la tercera vertiente, el Padre Humillado, es un intento de Claudel, así como de Freud con Edipo, por salvar al padre. Constituye una forma de declinación en donde la figura del padre se torna más abstracta, menos material. Esta figura paterna está representada por el sacerdote de la tercera historia, quien, aunque ha sido despojado de sus tierras (humillado) logra transmitir su apellido al hijo de Pensée, mediante la sustitución de Orian y Orso, y lo inscribe en la familia papal. Es en el momento en que el sacerdote asume la posición humilde (humilié), en que reconoce sus frustraciones, su cansancio, su hartazgo, en que puede transmitir algo de otra naturaleza, rearma el caos, tranquiliza, liga, nombra, articula. Es una figura del padre que se mueve en torno al humilié, donde la misma raíz latina condensa, tanto en francés como en castellano, humillación y humildad (Lacan, 1961).
En las dos primeras versiones del padre nada permanece, hay puro vacío. Sólo en esta última hallamos las huellas de aquello que perdura en una transmisión, a saber, se trata de la salvación que efectúa un pensador católico, alguien que considera la espiritualidad paterna como una dimensión esencial para establecer sus lazos (Godoy, 2004 [2012]).
¿Qué se puede concluir, entonces, a partir de las elaboraciones desarrolladas en este seminario? A modo de síntesis, y a partir del hilo argumentativo que he desarrollado, puedo concluir la posibilidad de incluir una pequeña torsión conceptual en la lectura de la obra de Lacan. Se trata de la posibilidad de pensar, análogamente a la transformación del concepto del Nombre-del-Padre a Los Nombres del Padre en la obra de Lacan, un cambio también en el concepto del declinar paterno hacia las formas de declinación del padre. En otras palabras, concluyo que, para ambos conceptos, El Nombre del Padre y El declinar paterno, es posible pensar en una pluralización.
Hay en la obra de Lacan un tránsito que empieza con el texto de La familia (1938) y El mito individual del Neurótico (1953) -en donde el declinar paterno es pensado en singular- y termina por arribar en el Seminario 8, donde Lacan elucida tres distintas formas en que el padre se encuentra en detrimento, a decir, el declive pensado en plural-. Lacan parte de la declinación paterna pensada como un fenómeno de contracción familiar -según la descripción de Durkheim (1892)- que va de una familia extendida a una conyugal; y desemboca en una interpretación del declinar paterno cuyo análisis permite extraer la figura de tres formas diferentes del detrimento paterno, como se dijo: Padre burócrata, obsceno y humillado.
Lacan no propone la pluralización de este concepto como sí lo hizo con el Nombre del Padre. En este orden de ideas, cabe entonces la pregunta: ¿Y qué me autoriza para proponer esta pequeña aseveración? La razón se halla en lo más íntimo de la elucidación de los elementos que componen cada forma de declinación, cuya poca similitud entre sí permite pensar en no explicitar el fenómeno de la declinación paterna como uno en sí mismo. Las tres figuras no pueden ser explicadas solamente en función de un no recubrimiento de lo real por lo simbólico. Más bien, cada figura del Padre representa una forma diferente del declinar paterno.
Por fin, no presumo atinar a haber realizado una enriquecida interpretación del fenómeno del declinar paterno, mi acercamiento bajo la posibilidad de este breve desarrollo sólo puede ser poco ambicioso. En otras palabras, y utilizando una referencia de Sampson (2011), no me tomo por Belerofonte y proclamo haber matado la Quimera.
Referencias
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Bibliografía
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